太极图的契合之源

摘要：契合图形是传统装饰文化中的最具代表的图形符号之一，在装饰艺术中占有重要位置。太极图又是契合图形装饰语言的典范之作，通过对太极图形式语言的解读，分析总结出契合图形装饰语言的形式构成规律和美学特征，进一步探讨其图形语言产生与发展过程中的美学依据和科学根源。
关键词：契合；太极；平面分割；图底关系；完形

平面契合，又叫做平面镶嵌，是完全没有重叠并且没有空隙的封闭图形的排列。契合图形装饰语言，是装饰纹样中的重要组成部分，其形成与发展有着十分久远的历史，古今中外的人类文化遗迹中，契合图形装饰语言都有着重要的地位。从古至今，无数的艺术家和工匠将毕生精力投入其中，也使其形式和内涵在数千年的时间里得到不断的积淀和升华。从美洲的玛雅文化遗址到亚洲的佛教美术，从石器时代的彩陶装饰到今天的计算机分形艺术，到处都闪现着契合图形装饰符号的身影。其构成形式与色彩搭配是人类智慧在美学领域中十分重要的文化遗产，其灵动的图形语言、巧妙的组合形式是科学与艺术在一次次交叉与融合过程中最为完美的结晶。

不同民族、不同时期的契合图形装饰语言尽管在形式上差距很大，但支撑其构成形式的几何骨架还是大致相通、有据可寻的。下面以人们熟悉且历史悠久的太极图为例，探讨一下契合图形装饰语言在艺术与科学上形成发展的根源。

1．契合图形装饰语言产生的视觉基础--平面分割

太极是中国道教文化的根源，太极图更是道教文化最好的图像诠释，是中国古人设计智慧的结晶，被西方著名学者贡布里希誉为"一幅完美无缺的图案"。[1]太极图形的美是哲学与美学在图形语言中的统一，在太极图中，阴阳二极紧密的契合在一起，形式简洁却不显单调，给人以无限的哲与美思考。《易传》说："易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业。"从太极图的构成形式上看，阴阳二极相组合，构成了一个完整的"圆"，在传统认识中，这个"圆"涵盖了天地、昼夜、寒暑、生死等等，即为《易传》中太极所囊括的一切内涵。把这一思想引申至视觉领域，这个"圆"就代表了视线所及的全部视觉空间，进一步将"圆"引申至平面视觉范畴，这一图形就代表了无限延展的平面。从《道德经》"道生一，一生二，二生三，三生万物"的观点中，我们可以看出，古人是以抽象--具象、一般--个别、整体--局部的思想轨迹来阐释道理的。根据这一推论，我们不难发现，太极图这一契合图像的形成是建立在对"圆"这一平面空间进行理性分割基础之上的。也就是说，先有圆这个代表平面空间的抽象概念、后有阴阳二极的具体契合形式，而决定契合形式的是具体分割的方法。这与今天的装饰艺术的具体过程亦不相矛盾，如我们常见的人行道上的路砖就是一个典型的契合图形装饰的范例，看起来是路砖铺成的路，但设计师最初的设计思路实际上是由路开始，并非由砖开始的。也就是说设计者首先考虑的是如何将"路"这一平面进行有序分割，而最终形成一个或一组可无限重复的"砖"这一契合单元。这并非是一个简单的逆向思维的过程，而是契合图形装饰语言产生的必要途径。回到太极图中，古人以一条"S"形分割线--这一看似简单的平面分割方法将"圆"这一平面划分为阴阳"两极"的契合形式，从而完成了将无极化作有极、无限变为有限、抽象转为具象的图形转变，实现了哲学和美学二者的统一。
 
2．契合图形装饰语言形成的心理基础--图底关系
 
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图2 天与水 /  图3 天与水（变化） 

   
图4 太极图（变化）/   图5 太极图

契合图形的构成方式与图底关系有着十分紧密的联系，都表现为量化的视觉单元的形式组合，但在视觉形式语言的传达过程中，二者表现出很多的差异之处。在图底关系中，图与底都是不可拆分的量化的形式单元，图在形或量上的变化必然引起底与之相关的逆向变化，反之亦然。我们常见的艺术设计作品中，人们的视觉活动很容易就能分辨出图、底的单元个体，即使在一些图底关系较为含糊、甚至是二者可以相互转化的作品中，图与底的关系也会随着审美主体的心理变化而产生不同的主次之分，也就是说，不管处于何种审美情境下，人们的审美活动都会主观地将一部分图形语言作为关注焦点，而将另一部分作为次要成分，甚至在视觉活动过程中将其忽略。但与艺术作品中的图底关系不同的是，在契合图形装饰语言的应用中，图与底是没有清晰的界线的，任何一个单元都是构成整体画面的必要视觉主体元素，很难说哪一个单元是为了"衬托"其他单元而存在的，所有契合单元的视觉层次都被提升到第一位置，或者同时退至最后位置，各个单元在视觉信息传递过程中是同进同退的关系，这也是这一视觉符号语言成为一种特殊装饰符号的重要成因之一。从根源上讲，可以说图底关系更多地表现为一种心理现象，受主体审美意识支配，而图形契合则更直接地表现为一种客观的组合形式，受主体视觉活动支配。能够将二者进行完美结合的图形形式，恐怕只有太极图了。www.dolcn.com
 
在太极图中，阴阳两极在表面形式上是契合在一起的静止量化单元，实现的仅仅是一种物理契合。但图形内涵所反映出的图像语义却并非如此，它的图形语言本身就表现出一种"动"的精神特质。太极的阴阳对立、转换就是体现在这种动的精神之中，这种内在的精神特质体现了宇宙人生在阴与阳的对立中不断运动、变化和发展的过程，是对中国传统美学文化中动与静、气与韵最为直观的图像阐释，太极图所表现出的这种"动"的精神特质，使其图形语言不再是一种简单的视觉形式，而审美主体正是在这种"动"的作用下，将所接受的这种"视觉契合"最终升华为一种"心理契合"。太极图在画面形式上，阴阳两极互为图底，在不断的运动变化中进行着阴阳交替、阴阳互生的图底转换，这恰恰反映出阴阳五行相克相生的道理，折射出中国古代辨证、发展的朴素世界观。而这种世界观亦可以作为现代美学中的图底关系理论的形成根源，太极图正是图底关系这一理论直观、原始的图像说明，它以最为简洁的、近乎完美的艺术形式阐释了图与底相互依存、相互转换的美学思想。它又是图形契合与图底关系二者之间最为简明的图形链条：太极图以静止的构成形式完成了阴阳二极的完整契合，又以运动的图像语义阐明了图底关系，实现了图形契合--图底关系在审美过程中视觉活动与心理活动的统一。

图2是荷兰画家埃舍尔的作品《天与水》，画面中黑色的视觉元素分别是鸟和水，白色的视觉元素分别是鱼和天，黑色与白色的面积比例为1：1，与太极图中的阴阳二极的面积比例相同，飞鸟和鱼、天空与水处于同一视觉层次之中，这与太极图中的契合特征相同，所不同的是太极图中的阴阳二极为不可重复的契合单元，而在《天与水》中各个视觉元素之间形成的是重复--渐变的关系，重复的是黑与白的构成关系，渐变的是图与底的量化比例。飞鸟的形状、大小的变化必然引起鱼的变化，反之亦然。而在画面中飞鸟和鱼、天空和水是互为图底的，这种变化实际上是一种图底关系相互转换的变化，从图2--图5的变化过程中，我们不难发现：这种变化只不过是将太极图中阴阳二极大的、单一的单元对比转换为飞鸟和鱼小的、多重的单元对比罢了。由于在黑白单元面积对比的变化过程中，黑与白整体上的面积比例保持了恒定，因此黑与白的形式契合最终反映出一种契合--渐变的过程，这实际上是一种静--动的分解变化，这与太极图中的形为静、意为动形成了一种更深层次的图形与心理的统一。www.dolcn.com

3．契合图形装饰语言的进化与衍生--完形压迫

在契合图形装饰语言中对现代艺术设计最具有现实意义的契合形式却并非单体契合，而是周期性契合。太极图在构成上可谓是一个完美的图形契合形式，但太极图所反映出的变化是内在图像语义上的，而不在图像构成上，因此，它本身也只能作为一个单体契合而存在。而恰恰是这一原始的单体契合形式成为了周期性契合图形形式构成上的起点之一。

周期性契合图形的产生是建立在对平面的周期性分割基础之上的，这一图形语言的产生前提是人们已经掌握了一定的精确或模糊的图形分割原理，这说明其图形语言的艺术形式本身就已经具有了科学性。而人们对科学的认识和理解是遵循着感性--理性的轨迹运行的，也就是说，人们首先进行的是对平面感性、无序的非周期性分割，随着对平面空间的理解和数学、几何原理的认识，逐渐步入对平面理性、有序的周期性分割。这是一个艺术与科学共同发展的过程，而在这一过程中始终伴随着一个至关重要的因素--心理因素。太极图在人们的视知觉活动中是一个完美的图形，即格式塔心理学中所描述的"完形"注1。要在构成形式上对其图形进行重构与创新就必须将这一"完形"打破，在人们视觉活动的内在驱使力的作用下重构这一图形，进而形成新的"完形"。在太极图中，阴阳二极是相互对立、等同面积、等同形式的量化单元，二者的契合前提是相互的视觉层次和空间量感具有同一性。因此要打破这一完形格局就必须将二者的视觉层次和空间量感之间的关系分离开来，进行形式上对其的重构与创新。